دانلود پایان نامه

همان¬طور که جنبش¬های سیاسی دهه¬ی هشتاد نسبت به معنای پسافمینیسم و پسامارکسیسم دچار نگرانی¬های عمیقی شده بودند، در محیط آکادمیک نیز پست¬مدرنیسم تبدیل به پدیده¬ای گردید که حتما به مدلی باید به آن پاسخ داده می¬شد. این که پست¬مدرنیسم یک موقعیت تاریخی بود، یا یک مدل معماری یا آفریده¬ی رسانه¬ها، بستگی به نقطه¬نظر فرد راوی داشت؛ به هر حال، بسیاری از رشته¬های آکادمیک با این سوال دست به گریبان بودند (وهمچنان نیز هستند) که آیا نظریه¬ی پست¬مدرنیسم مفید است یا خطرناک؟ در مطالعات فرهنگی، اندیشمندان بر سر آن¬که چگونه باید پست¬مدرنیسم را در تعابیر فرهنگی به کاربرد، اختلاف نظر دارند. نظریه¬ی پست-مدرنیسم در میان منتقدانی که تا آن زمان بدبینی خود نسبت به فرهنگ سرمایه¬داری را به درجات مختلف ابراز داشته بودند، تنش برزگ¬تری ایجاد کرد. برخی صاحب¬نظران، چون فردریک جیمسون (1984)، به تلخی از پست¬مدرنیسم به عنوان رشد رو به انحطاطِ سرمایه¬داریِ متأخر یاد می¬کنند که در آن اکثر جنبه¬های زندگی به طرز یأس¬آوری کالایی شده است. با این وجود، اکثر اندیشمندانی که در مورد پست¬مدرنیسم نوشته¬اند، اگر نگوییم که آن¬را بزرگ داشته¬اند، حداقل به طرز قابل توجهی سعی کرده¬اند که در این¬باره موضعی خنثی اتخاذ کنند.
از مهم¬ترین جنبه¬های دوره¬ی پست¬مدرن، بر اساس گفته¬های نظریه¬پردازان پست¬مدرن، مرتبط می¬شود با حضور بیش از حد و اثرگذار رسانه¬ها در زندگی روزمره، سقوط عقل روشنگری و تمرکز بر خاص¬بودن. ژان فرانسوا لیوتار پایان عصر فراروایت را اعلام نمود، یعنی پایان هر گونه ادعای جهان¬شمولی. (1984) بودریار ایده¬ی شبیه¬واره¬ها را مطرح کرد، بدین معنا که فرهنگ تنها در حال بازانتشار باورهای موجود است: با مرگ اصالت ، همه¬چیز تنها شبیه¬سازی است. (1983) میشل فوکو، مفهوم قدرت/دانش خود را در قالب «گفتمان» قرار می¬دهد که بر اساس رابطه¬ی مابین مادیت و زبان گسترش می¬یابد و مدلی منتشرتر از قدرت، نسبت به باور مارکسیسم سنتی درباره¬ی سلطه¬ی بورژوازی بر توده¬ها، ارائه می¬کند. (1990) تمام این توسعه¬های نظری، منجر به گرایش هر چه بیش¬تر صاحب¬نظران مطالعات فرهنگی به تمرکز بر زیبایی¬شناسیِ سَبک به جای تفاسیر سیاسی از ایدئولوژی و طبیعت سیال قدرت و معنا در دهه¬ی هشتاد گردید. برای اندیشمندان ادامه به تولیدِ تحلیل¬های سیاسی سطح کلان، از ترس آن¬که مبادا خودشان تولیدکننده¬ی فراروایت شوند، غیرممکن گردید.
برخی منتقدان متوجه شدند که مطالعات فرهنگی فی¬الواقع نقاط مشترک بسیاری با پست-مدرنیسم دارد. (چِن، 1996؛ هِبدیج، 1996) برای مثال نظریه¬ی مفصل¬بندیِ لاکلو و کار متأخرتر او با شانتال مووفه در ساختارشکنی از ثبات/باور طبقه (1985)، در حالی¬که در اصل مادیت و متن-محوری را به هم مرتبط می¬سازد، راه را نیز برای منتقدینِ فرهنگی¬ای که باور دارند ارتباط بسیار ضعیفی –البته در صورت وجود هر گونه ارتباطی- بین ساختار متون و ساختار جامعه وجود دارد، باز می¬کند. (اِسلَک، 1996؛ اِسپارکز، 1996)
در حالی که برخی فمینیست¬ها از اثرات مخربی که در نظریه¬ی پست¬مدرنیسم می¬بینند ، داد سخن سرداده¬اند (بوردو، 1990؛ هارت¬ساک، 1990 و 1996)، گروه دیگری از ایشان از شیوه¬های نوینِ تحلیلی که پست¬مدرنیسم در اختیار می¬گذارد استقبال نموده¬اند. (بَرِت و فیلیپس، 1992؛ باتلر، 1990؛ فلَکس، 1990) فمینیسم در جهت شکستن فراروایت¬های هویتی (مثل این باور که زنان گروهی طبیعی¬اند که اعضایش منافع مشترکی دارند) پیش رفته¬ است تا بر روی ویژگی¬های خاصی همچون نژاد، طبقه و هویت جنسی تمرکز کند. برای بعضی از فمینیست¬ها، تأکید پست¬مدرنیسم بر خُردکردن و ساخت¬ِ اجتماعی راهی باز کرده است تا بتوانند برای این موقعیت¬های خاص نظریاتی بپرورانند، بدون آن¬که مجبور شوند تفاوت¬های هویتی را در دسته¬بندی¬های طبیعی جای دهند.
احتمالا به دلیل آن¬که نظریه¬ی نگاه مردانه¬ی مالوی کاملا امکان لذت¬بردن زنان را نادیده گرفت، بسیاری از اندیشمندان فمینیست نسل بعد با جستجوی لذت در مقابل آن واکنش نشان دادند. یکی از متداول¬ترین روش¬های متن¬محور، خوانش مخالف است که در آن منتقد به دنبال لحظات اغراق و تضاد درون متون سنتی می¬گردد، مثل فیلم¬های ملودِرام و فیلم¬های هیچکاک. (بیارز، 1991؛ مادلِسکی، 1988) این رهیافت کاملا از فرضِ مالوی مبنی بر این¬که «تنها فیلم¬های آزمایشیِ فمینیستی که بسیار رادیکال تمام رسوم فیلم¬سازی را زیر پا می¬گذارند، می-توانند غیرسرکوب¬گر باشند» فاصله می¬گیرد. از این منظر، حتی فیلم¬های جریان اصلی با محتوای تفوق جنسی، خود حاملِ ساختارشکنی و بی¬اثرکردن پیغام خود هستند.
همان¬طور که رادوی به این نتیجه رسیدکه گرچه محتوای متون رمان¬ها زن¬ستیز است، اما خواندن رمان¬های عاشقانه توسط زنان یک عمل مازوخیستی نیست؛ دیگر قوم¬نگاران فمینیست هم دریافتندکه رابطه¬ی بین متون و ارزش¬های بیننده بسیار پیچیده است. برای مثال یِن اَنج (1985) طرفداران یک برنامه¬ی داستانیِ شبانه¬ی تلویزیون آمریکا در دهه¬ی هشتاد به نام «دالاس» را، مورد بررسی قرار داد و به استفاده¬ی ایشان از این سریال عامیانه توجه نمود. او یک آگهیِ نظرسنجی در روزنامه داد و نامه¬های بینندگان در جواب به آن را مورد تحلیل قرار داد. وی از بین پاسخ¬گویان سه دسته را شناسایی کرد که هر یک رابطه¬ای متفاوت با «ایدئولوژی فرهنگ عامه»، یعنی سیستمِ ارزشی¬ای که امثال چنین برنامه¬های تلویزیونی ر ا آشغال می¬داند، داشتند. این سه گروه عبارت بودند از عاشقان دالاس، متنفرین از دالاس و تمسخرکنندگان (کسانی که دوست داشتند آن را به استهزاء بگیرند) که همگی نوعی نگرش منفی نسبت به این برنامه نشان دادند، با این وجود همگی نیز از تماشای آن لذت می¬بردند.
اَنج از این¬که از چه راه¬هایی ایدئولوژی (یعنی نگرش منفی بینندگان نسبت به فرهنگ عامه) می¬تواند مستقل از رفتار (یعنی به تماشای آن نشستن) عمل کند، خوانش ظریفی بدین ترتیب ارائه نمود: همان¬طور که ممکن است لذت به طور نسبی مستقل از نظر سیاسی عمل کند. کورا کاپلان (1986) لذت از تماشای سریال¬های کوتاهی همچون «پرندگان خوارزار» را مورد مطالعه قرار داد؛ شکسته¬شدنِ تابوها در این سریال و فرارویِ آن از «واقعیت» به زنان تماشاچی این فرصت را می¬داد تا آزادیِ موقتی از هنجارهای سرکوب¬گر اجتماعی تجربه کنند. تماشاچیان بدون آن¬که لزوما با ارزش¬های پنهان در متن موافق باشند، می¬توانند از آن لذت ببرند و این به دلیل نقشی است که رویاپردازی و حس طنز در دریافت و لذت¬بردن ما از متن ایفا می¬کنند.
مطالعه¬ی تأثیرگذارِ دوروتی هابسون به روی تولیدکنندگان و بینندگانِ سریال عامیانه¬ی بریتانیاییِ «راه¬های متقاطع» (1982)، با جنبه¬ی دیگری از لذت تماشا¬کردن در زنان سروکار دارد؛ جنبه¬ای که اغلب زنان بابت آن تحقیر می¬شوند –یعنی این فرض که آنان شخصیت¬های سریال داستانی را با افراد حقیقی اشتباه می¬گیرند. هابسون بر خلاف منتقدان، به جای آن¬که این ویژگی را به ناتوانیِ زنان در تمیزدادنِ رویا از حقیقت نسبت دهد، چنین استدلال می¬کندکه علاقه¬ی این بینندگان به شخصیت¬های داستان باعث می¬گردد که تعمدا واقعیت را به تعلیق درآوردند تا بتوانند کاملا با متن در سطح رویا درگیر شوند. بدین معنا که هویت¬سازی با سریال داستانی یک فرآیند بسیار بااهمیت یا خیلی بی¬ارزش نیست، که یا فرد -به درستی- باور داشته باشد که این داستان¬ها خیالی هستند و یا ساده¬انگارانه تصور کند که واقعیت دارند. این بینندگان کاملا آگاه هستندکه در حال تماشای یک فیلم مستند نیستند، با این حال سریال¬های عامیانه همچنان می¬توانند توجه ایشان را به شدت جلب کرده و حتی احساسات¬شان را درگیر کنند. احساساتی که این تماشاچیان نشان می¬دهند در پاسخ به وضعیت خیالی در زندگیِ شخصیت داستانی نیست، بلکه عکس¬العملی است نسبت به موقعیت¬هایی در زندگیِ شخصیِ خودشان که توسط این داستان تداعی شده¬اند.
این بینش تصحیح¬گر دو باور غلط در گذشته است؛ یکی آن¬که بینندگانِ سریال داستانی (یا در کل بینندگان زن) را بی¬بهره از هوش و قدرت قضاوت می¬داند و دیگر این باور که مخاطبان را تنها دریافت¬کنندگان منفعلِ پیامِ متن در نظر می¬گیرد. در مصاحبه با بینندگان دو برنامه¬ی «بهترین شخصیت» و «رنگ بنفش» به ترتیب توسط اِلیزابت اِلس¬وُرس (1986) و ژاکلین بودو (1988)، مشاهده گردیدکه تماشاچیان فعالانه و آرمان¬گرایانه فیلم¬ها را به گونه¬ای بازخوانی می¬کنند که برای خود لذت تماشا به وجود آوردند.
هر دو محقق، به رابطه¬ای مابین این بازخوانی¬ها و جایگاه حاشیه¬ایِ بینندگان در جریان اصلیِ فرهنگ آمریکایی پی بردند –مثلا سیاه¬پوست یا همجنس¬گرا بودن ایشان. بینندگان جنبه‌هایی از فیلم را که نشان از نژادپرستی یا هراس از همجنس¬گرایی داشت، نادیده گرفته بودند و حتی در بعضی از موارد فیلمنامه را به نحوی مخالف بازنویسی کرده بودند تا پایان آن¬را خوشایندتر سازند. این حاشیه¬رانده¬شدگان از جامعه و همچنین از تماشاچیان دیگر فیلم (چون به ندرت بازنماییِ منصفانه¬ای از خود در فیلم¬ها می¬بینند) فیلم را به گونه¬ای بازسازی می¬کنند که برای-شان خوشایند باشد. محققین معاصر روی باشگاه طرفداران تحقیق می¬کنند و به بررسیِ این مساله می¬پردازندکه تماشاگران تا چه حد در مصرف فرهنگی نقش فعالی بر عهده می¬گیرند و گروه¬های طرفداری تشکیل می¬دهند و متون خود را می¬سازند. (لِویس، 1990؛ پِنلی، 1992)
بسیاری از پژوهشگران فمینیست در مطالعات فرهنگی از این¬که فضای نظریِ بازتری برای بررسی اثراتِ متون فرهنگی در اختیار دارند و مجبور نیستند تا با تعهدات سیاسی و نظریِ از پیش تعیین¬شده نتیجه¬گیری کنند، احساس بهتری دارند. البته گروهی از همین فمینیست¬ها که روی لذت دریافت تمرکز دارند، از منتقدینِ سرسخت کارهایی هستند که بسیار غیرنقادانه و خوش¬بینانه تنها به لذت تماشاکردن می¬پردازند (جوی¬ریچ، 1996؛ مادلسکی، 1991؛ موریس، 1988؛ ویلیامسون، 1986) گرچه همچنان بر سر آن¬که تا چه حد بینندگان می¬توانند در مقابل ایدئولوژی مقاومت کنند و یا این¬که تا چه حد لذت¬بردنِ ما از نظرات سیاسی¬مان ناشی می¬شود، اختلاف نظر وجود دارد؛ اغلب منتقدینِ فرهنگیِ فمینیست باور دارندکه لذت¬بردن برای زنان همواره با میزانی از خطر همراه است. از اواخر دهه¬ی هشتاد، تمام مطالعات حوزه¬ی دریافت¬گرایی ادغام شدند و بر زمینه¬ی فرهنگی، تاریخی و «ژانرهای زنان» تمرکز کردند –همچون سریال¬های عامیانه، مِلودرام¬ها و کتاب¬های خودیاری. (براون، 1990؛ بیارز، 1991؛ گرَممان و مارشمِنت، 1988؛ گلِدهیل، 1987؛ پرِس، 1991؛ پریبرام، 1988؛ سیموندز، 1992، 1996؛ اِشپیگل، 1992؛ اِشپیگل و مان، 1992؛ اِستِیسی، 1994)

این مطلب مشابه را هم بخوانید :   جایگاه فرهنگ دانشگاهی در جامعه
برای دانلود متن کامل فایل این  پایان نامه می توانید  اینجا کلیک کنید